3.5. Digital & Analog

Zur Frage danach, wo Glitch Art herkommt respektive anfängt, was sie ist und was sie nicht ist und wovon sie sich in dieser Hinsicht durch Abgrenzung auszeichnet, kommt früher oder später nicht überraschend die Frage nach der Unterscheidung von analog und digital hinzu, welche Schröter als "die medienhistorische und -theoretische Leitdifferenz der zweiten Hälfte des 20 Jahrhunderts"[1] benennt. Ein strikter Ansatz diesbezüglich, der trotzdem ziemlich viel offenlässt, findet sich in Definitionen, welche die Formulierung "Glitch Art is a digital Art" enthalten. Des Weiteren wird in historischen Analysen gerne ein Bruch im Übergang vom analogen in das digitale Zeitalter markiert und mit der Digitalisierung als Ausgangspunkt der Glitch Art argumentiert. Die diversen historischen Faktoren, welche diese Unterscheidung hervorbringen und verfestigen, gehen hier zu weit. Für die Rolle gegenüber der Glitch Art sind es vor allem zwei Elemente, die für die folgenden Beobachtungen und Argumente wichtig sind. Einerseits ist das die technische Trennung der Analogmedien des 19. und 20. Jahrhunderts auf der einen Seite und dem Computer auf der anderen. Andererseits werden dem Digitalen als abstrakte, theoretische Entität gewisse Eigenschaften zugeschrieben, die im Rückschluss auf das Analoge fragwürdige Implikationen mit sich bringen, was bei Schröter unter der "konnotativen Aufladung der Unterscheidung"[2] behandelt wird.

Der erste Aspekt ist oberflächlich schnell erklärt, auch wenn dessen Komplexität und Ambiguitäten unter dieser Kürze leiden. Im Gegensatz zu den ausdifferenzierten Datenströmen der analogen technischen Medien des 19. und 20. Jahrhunderts, die mit kontinuierlicher Variation operieren, vereinigt und standardisiert der digitale Computer diese durch diskrete Abtastungen und Übersetzung in ein Binärzahlensystem.[3] Aus unterschiedlichen Kanälen, wie etwa dem Bild auf der Filmrolle und dem Ton auf einer Walze, wird eine Serie von Zahlen, mit denen nach Kittler nichts unmöglich ist: "Modulation, Transformation, Synchronisation; Verzögerung, Speicherung, Umtastung; Scrambling, Scanning, Mapping".[4] In diesem totalen Medienverbund auf Digitalbasis, wie ihn Kittler versteht, wird der Begriff des Mediums selbst fraglich,[5] was für die späteren Punkte wichtig ist.

Hinsichtlich des zweiten Aspekts ist relevant, dass und wie das "Digitale" als Phrase verwendet wird, die mit einem Set an Konditionen oder sogar einer Ästhetik einhergeht. Dabei umfasst es das, was programmiert, präzise, automatisiert und endlos verlustfrei reproduzierbar, respektive beliebig wiederholbar ist.[6] In einem nicht weniger problematischen Rückkehrschluss wird dabei das "Analoge" als Opposition gedacht und mit dem Realen, Natürlichen und sogar Humanistischen assoziiert, aber auch mit dem Unbestimmten und Amorphen.[7]

Das Ziel im Folgenden ist es nicht, die Einordnung von Glitch Art als strikt digital vorzunehmen, um dadurch Künstler:innen und Werke auszuschliessen. Vielmehr muss die Klärung der Begriffe, sowie ihre Verbindung zu den zwei genannten Punkten, dazu verhelfen, zwischen anything goes und unproduktiver und starrer Spezifität zu manövrieren. Gleichzeitig ist es wichtig zu unterscheiden, inwiefern die Distinktion für die Entstehung einer Ästhetik im Genre der Glitch Art verantwortlich und wie relevant sie für künstlerisches Schaffen ist, welches diese simuliert, nachahmt oder ihr ähnelt. Aus der strikten Trennung von digital und analog, die zwar fragwürdig ist, aber deshalb nicht weniger wirkmächtig, resultieren Fragen, welche essentialistische Argumente der Glitch Art spiegeln und gleichzeitig deren Inkonsistenz aufzeigen. Ist es Glitch Art, wenn der Stil eines Glitches mit Bildbearbeitungsprogrammen nachgestellt oder auf Papier nachgezeichnet wird?

Stellt beispielsweise die Videokunst von Nam Jun Paik, Steina & Woody Vasulka oder Bill Viola bereits Glitch Art dar? Oder Glitch Art avant la lettre?

Steina and Woody Vasulka. Noisefields, 1974. (Achtung! Laut und Flickerlichter.)

Für die Glitch Art ist die Digital-Analog-Distinktion vor allem in der Hinsicht produktiv, in der die Debatte unproduktiv wird, nämlich als Exploit der Verschaltungen und Übersetzungen von Analogen Aufnahme- und / oder Wiedergabegeräten mit digitalen Programmierungen.

"Glitch is an intersection of analog and digital modes of (re)production. Reveling in the blocky, layered, decomposed underside of digital transcoding, glitch art is an anamorphosis in which digital has been poked by its analog other […]"[8]

Es ist die Kontingenz der Richtigkeit in der Funktion dieser Verbindungen, welche Pias zur folgenreichen Aussage bewegt, dass es das digitale Bild nicht gibt. "Was es gibt, sind ungezählte analoge Bilder, die digital vorliegende Daten darstellen: auf Monitoren, Fernsehern oder Papier, auf Kinoleinwänden, Displays und so fort"[9] Daraus folgert die Logik, welche für eine Vielzahl von Glitch Art Produktionsprozessen verantwortlich ist, in denen aufgezeigt wird, wie digitale Daten auf diverseste Weise visualisiert werden könnten und wie kontingent die richtige Darstellungsweise dabei ist. Beispielsweise beim WordPad Glitch oder der Sonification sind es so gerade diese Orte, an denen die Störung der Konventionen durch die Glitch Art ansetzt. So wird durch die Verortung der Störung in der Übersetzung zuzüglich des Einflusses der Remediation die Grenze ein weiteres Mal schwammig.

"Significantly, remediation gives another opportunity for noise to enter into play, and to compound the problem of deciphering information and error. The untrained eye fights to discern which noise elements belong to the original source and which the transfer of material to analog tape has added. Was that a glitch or a tracking error in the VCR? Are we seeing the wear and tear of videotape or the corruption of digital data? History or accident? Here, the answer is all of the above. In a noisecentered analysis, the V/H/S films reveal remediation as a process of resistance to the oversimplified either/or dichotomy of analog vs. digital media."[10]

[1] Schröter, 2004: S. 9. [2] Ebd.: S. 12. [3] Vgl. Winthrop-Young, 2018: S. 135 f. [4] Kittler, 1986: S. 8. [5] Vgl. Kittler, 1986: S. 8. [6] Vgl. Zinman, 2015: S. 98 [7] Vgl. Schröter, 2004: S. 14. [8] Temkin & Manon, 2011: S. 4. [9] Pias, 2003: No. 50. [10] Olivier, 2015: S. 266.